Enrico Baiano: Introduzione al clavicembalo

Geminiani, F. concerts Grossi after Corelli

Jane Chapman Rocks The Harpsichord. Online.wsj.com. Feb 2009

Jane Chapman is one of Britain's most distinguished classical harpsichordists, with a repertoire that stretches from early music to contemporary avant-garde. Her work is rapidly bringing the harpsichord into the 21st century and establishing her reputation as a rule-breaker.

In her performances Ms. Chapman uses electronic effects and techniques that make the harpsichord sound like a synthesizer by connecting the keyboard to a computer. She also places objects inside the instrument and plucks the strings or uses an EBow, a handheld device normally used by rock guitarists that makes the strings vibrate continuously. At times she uses distortion, sounding more like Jimi Hendrix than J.S. Bach. She has also performed with video projections on the harpsichord's lid.

Jane Chapman's repertoire ranges from Baroque to avant-garde. Ilpo Musto

Ms. Chapman's new CD of contemporary British harpsichord music, "Wired," features a number of young composers -- including Roger Redgate, Paul Whitty and James Dillon -- and showcases her use of unusual techniques and electronics.

As a more traditional performer, she studied early music (a category that covers the Middle Ages, the Renaissance and Baroque periods) with Ton Koopman in Amsterdam. She has recorded with jazz groups, including electric guitarist Mark Wingfield and saxophonist Iain Ballamy. She also teaches harpsichord performance at London's prestigious Royal College of Music.

In her study, books on classical music theory are stacked side-by side with others on bebop jazz and Charlie Parker; an Indian sitar sits alongside a framed facsimile of the original hand-written score of György Ligeti's "Continuum," one of the most famous contemporary harpsichord pieces.

We spoke to Ms. Chapman at her home in Ealing, West London, in the living room near a harpsichord and a 1920s square piano.

Q: The harpsichord is seen as antiquated and quaint, and is normally heard playing early music. How have you managed to make it cutting-edge?

The harpsichord has always been an instrument where I've enjoyed the quality of the sound and the physicality and the sheer rawness of it. But I've also enjoyed the beautiful nature of the sound. I'm always keen to look at the energy behind the sound and the potential for it to go a number of different ways. So it's not just using the plucked sound of the strings but also using the instrument as a kind of physical being and an actual object.

Q: You started as an early music and Baroque harpsichordist and then expanded your repertoire to include contemporary, avant-garde music. But at the beginning of the early music revival in the 1960s and 1970s, wasn't there also a bit of a stigma among traditional classical musicians against playing early music?

As a musician my own background was a diverse one. I came from a family of musicians in Cambridge, England, as my father and grandfather were professional clarinetists. When I did early music in the first place it was kind of pushing the boundaries at that time, even though I didn't realize it. At the same time I was very interested in jazz as I was singing and playing the cello as well. But for me really it was playing Bach on the harpsichord and particularly the Goldberg Variations with [early music harpsichord specialist] Mary Potts that I really enjoyed. Coming to contemporary music wasn't a big deal really after that.

Q: Many people think of the classical and romantic period as the strange music sandwiched between early music and today's contemporary classical music.

Yes, that's very true. Many early music people are interested in contemporary music, too, and many composers are also interested in early music instruments because they don't have the baggage of the [classical and romantic periods]. Increasingly, younger generation composers are finding that the whole weight of the past just isn't there and look at it afresh, and I'm really interested in how they use the instrument. I like composers to know how Bach uses the instrument but not the tonal language. My ideal, if I'm teaching or performing, is to do some Baroque and some contemporary music because I see it as one continuum. Many of the same techniques [in early music] are employed in contemporary music.

Q: You stretch the sound of the instrument, not just with electronics but also by using objects on the strings and plucking them.

I love that way of extending the sound and using the physicality of not just plucking the strings by putting the keys down, but actually getting inside the instrument. At the Royal College of Music I'm involved in a project called "Intimate Handling" where we're exploring the innards of the harpsichord. We can get in there, stroke the strings and pluck the inside of the instrument as well as playing the keyboard -- which is wonderful.

Q: Describe your use of the EBow, a tool for sustaining notes indefinitely. It's normally associated with rock guitarists.

With the EBow we have to find the best place to put it and we used that as a sound we could detune to other notes. During performance we've made a theatrical moment by getting the composer to place the EBows on the strings, with artwork and video clips running that made it look like there was a surgical operation going on inside the instrument. On the sleeve notes to the CD "Wired" I talk about the harpsichord being this kind of magic box, which, when opened up, has all these things come out of it.

Q: Are you not worried about damaging the harpsichord by doing things to it that were never thought of when it was designed in the late Middle Ages?

I've made a wonderful short film with Ian Winters ["Rendition," with music by Evelyn Ficarra] where we actually filmed little objects inside the instrument, including small dolls with little ladies at the harpsichord, and ran little mechanical trains up and down inside. We could move the dolls very exactly so we could create a film out of it. I've had a whole microcosm inside the harpsichord.

Q: Video projections and images are adding a multimedia experience to performing modern classical music. How does that square with your early music roots?

I'm really keen to develop the whole visual aspect. I see that as a continuation of the whole baroque thing where people would have beautiful, decorated harpsichords, which would say something about the society and culture where they were from and their aspirations and the things that they liked. I thought, why not have a moving version of this and have videos or some kind of live manipulation of images on the lid and the wall behind. Again, a magic box of tricks.

Canto Medieval: Paloma Gutiérrez del Arroyo en RNE ( la Dársena)

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Paco de Luc\'eda y Paloma Guti\'e9rrez

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Paloma Gutiérrez del Arroyo impartirá un curso los días 1 y 2 de marzo de 2014 en el RCSMM, dentro de las actividades del Departamento de Música Antigua.
El curso, en el que se leerá y cantará música de Machaut y Fufay, lleva por título "Les Deuxieme Guillaumes".

BACH, J.S. Canon Cancrizante Ofrenda Musical.

Bach, J.S.,, A Passionate Life. J.E. Gardiner. Documental BBC

J.S. BACH, Sonatas de Violin y Clave. HUGGETT/ KOOPMAN. 1983

Sonata Nº 1 en Si menor, BWV 1014 00:01
1. Adagio
2. Allegro
3. Andante
4. Allegro

Sonata Nº 2 en La mayor, BWV 1015 12:49
5. (sin indicación de tempo)
6. Allegro
7. Andante un poco
8. Presto

Sonata Nº 3 en Mi mayor, BWV 1016 26:11
9. Adagio
10. Allegro
11. Adagio ma non tanto
12. Allegro

Sonata Nº 4 en Do menor, BWV 1017 41:52
13. Largo
14. Allegro
15. Adagio
16. Allegro

Sonata Nº 5 en FA menor, BWV 1018 59:07
17. (sin indicación de tempo)
18. Allegro
19. Adagio
20. Vivace

*Sonata Nº 6 en Sol Mayor, BWV 1019 1:16:34
21. Allegro
22. Largo
23. Allegro
24. Adagio
25. Allegro


Pistas alternativas:
26. Adagio, BWV 1019/a 2 1:32:46
27. Cantabile, ma un poco adagio, BWV 1019/a 1 1:34:37

Versión con instrumentos de época
Violín barroco. Rowland Ross, según Amati
Clavecín. Willem Kroesbergen (Utrecht), según Andreas Ruckers

Grabación: Old Catholic Church, Utrecht, 6 / 1983

*Información sobre la sonata BWV 1019

La Sonata nº 6 nos ha llegado en tres versiones.
En la primera aparecen dos movimientos lentos (BWV 1019a) grabados aquí por primera vez: un Cantabile en 6/8 de una gran envergadura melódica y de una extensión de no menos de 88 compases, y un Adagio singularmente breve con motivos de obertura muy característicos, que aparecen una sola vez al final de la pieza, en el violín.
Como el Cantabile forma igualmente parte de la Cantata para la elección del Consejo BWV 120 ("Gott, man lobet dich in der Stille"), del cual nosotros no poseemos más que dos fragmentos y que A.Durr pudo fechar hacia 1728-29, estamos tentados a concluir que es igualmente antes de 1730 cuando Bach escribió esta versión, donde la sonata se termina con la repetición del primer movimiento.
Sin embargo, Bach no estaba manifiestamente satisfecho con esta solución. Después de transcribir de sus partidas unas piezas de clavecín (segunda versión), él podría haber escrito la última versión en 1749. Una nota debida a una mano desconocida, que se encuentra en otra copia, precisa que "él compuso este trío justo al final", y hace alusión a este hecho sin equívocos.
Para esta tercera versión, Bach reemplazó los dos movimientos lentos que encuadraban un solo de clavecín en la primera por nuevas composiciones y añadió un finale.
En las versiones nº 1 y nº 3, el orden de los movimientos difiere del de las cinco primeras sonatas, las cuales adoptan el esquema lento-vivo-lento-vivo. En efecto, dos Allegros encuadran dos movimientos lentos (Largo y Adagio) entre los cuales se inserta un episodio para clavecín solo.
(del libreto del cd)

BACH, J.S. Sonatas de Violín y Clave. Ms. de Johann Heinrich Bach (parte de Clave), y de Schwanberg (parte de Violín)Partes de Violín y Clave independientes

D B Mus. ms. Bach St 162. Violin part written by G. H. L. Schwanberg, first 49 pages of harpsichord part by Bach, Johann Heinrich (1707–1783), last 5 pages of harpsichord part by J. S. Bach. Contains early version of No.6 (BWV 1019a.)

BACH, J.S., Sonatas para Violín y Clave Obligado. Ms. Anónimo del Siglo XVIII.

Gonzalo de Baena (ca.1476-d.1540), Arte novamente inventada pera aprender a tâger. Edición de Bruno Frost. Dairea

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TEMPERAMENTUM. Afinación Histórica.

En este enlace se explica la realización de los temperamentos más utilizados en la interpretación de música antigua.

http://www.temperamentum.netl

Gracias a Carlos García Pajares lo puedo incluir en el Blog y compartir con todos. Muy interesante.

 

EMPERAMENTUM

Aprende y practica la afinación de clavecines en temperamentos históricos.

• Aplicación Temperamentum
• Introducción
• Intervalos
  • Intervalos puros
  • Intervalos temperados
• Temperamentos
  • Afinación pitagórica
  • Temperamento Mesotónico de 1/4 de coma
  • Temperamento Kirnberger III
  • Temperamento Tartini/Vallotti
  • Temperamento igual
• Compara Temperamentos

Este sitio complementa a la aplicación Temperamentum y el "Curso básico de afinación de clavecines y espinetas", que imparte la Mtra. Eunice Padilla en la Escuela Nacional de Música de la UNAM.

Compara repertorio interpretado en temperamentos históricos vs. temperamento igual.

Temperamentos históricos vs. Temperamento Igual

Aquí podrás escuchar repertorio interpretado en los distintos temperamentos históricos y comparar el resultado sonoro al poder escucharlo también en Temperamento Igual.

Afinación pitagórica.

Datos de la obra	Afinación Pitagórica	Temperamento igual
Asperance de xij de semiminimis (s XIV).
Escucha con atención la pureza de los intervalos de quinta y cuarta ubicados al final de cada frase. Los intervalos de tercera y sexta son disonantes y crean tensión.		Los intervalos de quinta y cuarta, al estar temperados, empañan la sensación de reposo al final de las frases.

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Temperamento mesotónico de 1/4 de coma.

Datos de la obra	Temperamento mesotónico de 1/4 de coma	Temperamento Igual
Dietrich Buxtehude. Allemande de la Suite V en Do mayor
Escucha la tranquilidad de los acordes mayores con tercera pura: Do mayor, Fa mayor, Sol mayor, Re mayor. Las terceras mayores no son enarmónicas: Sol#≠Lab, Mib≠Re#, etc.		Los principales acordes mayores no son muy tranquilos al tener una tercera mayor muy "nerviosa", restándole tranquilidad al carácter reposado de la música. Las terceras mayores son enarmónicas.
Michelangelo Rossi. Toccata settima (fragmento final)
La escala cromática tiene semitonos de distinto tamaño, lo que le confiere una sonoridad muy especial. El contraste entre las distintas terceras (mayores y menores) es muy marcado. Utiliza prácticamente todas las combinaciones interválicas de tercera y de cuarta, incluyendo la "quinta del lobo" entre Mi bemol y Sol# (c. 16)		Las diferencias tanto en la escala cromática como en los intervalos de tercera son poco perceptibles, por lo que los contrastes son muy poco marcados.

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Temperamento Kirnberger III.

Datos de la obra	Kirnberger III	Temperamento Igual
J. G. Goldberg Polonesa 21 en Sib mayor
Polonesa Si bemol
Polonesa 10 en Do# menor
Polonesa Do# menor
Polonesa 18 en Fa menor
Polonesa Fa menor
Se presume que J. G. Goldberg compuso 24 pequeñas polonesas en todas las tonalidades mayores y menores a muy temprana edad, cuando estudiaba con W. F. Bach en Dresden alrededor de 1737, siguiendo el ejemplo de los preludios y fugas de "El clave bien temperado" de J. S. Bach. Las tonalidades más cercanas a Do mayor tienen una sonoridad reposada, mientras que las tonalidades con más alteraciones, como Fa menor o Do sostenido menor, son más nerviosas o ásperas.		La diferencia entre las tonalidades y acordes con mayor o menor número de alteraciones es imperceptible.

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Temperamento Tartini/Vallotti

Datos de la obra	Tartini/Vallotti	Temperamento Igual
William Babell Preambulum
Preludio Babell
El temperamento Tartini/Vallotti mantiene equilibrado el número de quintas temperadas y quintas puras (seis de cada una), lo que permite modular libremente y obtener un resultado sonoro agradable y cálido; sin embargo, los acordes y tonalidades con más de tres o cuatro alteraciones pueden sonar con bastante tensión, como por ejemplo el acorde de Si mayor, que en esta obra es la dominante de la dominante (dentro del contexto armónico de La menor).		Con el uso del temperamento igual, los acordes de mayor tensión armónica pasan desapercibidos y todo adquiere una sonoridad más neutra.

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© Eunice Padilla, 2011, Escuela Nacional de Música. Universidad Nacional Autónoma de México.
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HAENDEL, G.F., Songs of Rinaldo.

ADÈS, Thomas- Three Studies from Couperin

Three Studies from Couperin (2006)

I. Les Amusemens
II. Les Tours de passe-passe
III. L'Âme-en-peine
Chamber Orchestra of Europe, Thomas Adès conducting

VERACINI, F. Sonatas de violín Op 1. Ed. Peters

Gustav Leonhardt, A personal Tribute by Davitt Moroney